DIÁLOGOS

Entrevista a Mariana Oliver 

Nacida de Ciudad de México el 12 de septiembre de 1986, Mariana Oliver es una ensayista e investigadora mexicana. Estudió la Licenciatura en Letras Modernas (Letras alemanas) en la Universidad Nacional Autónoma de México y más tarde realizó su maestría en Literatura Comparada en la misma universidad. En el marco de la Fiesta del Libro y la Cultura de Medellín, entrevistamos a Mariana Oliver, autora del libro de ensayo literario Aves Migratorias, que fue publicado en Colombia por la editorial Tragaluz. Este libro, originalmente publicado en el 2016 en México, fue el fruto de una beca de la Fundación para la Letras Mexicanas y con el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos en el 2016. En él, a través de once ensayos que tratan diferentes temáticas, la autora va tejiendo el hilo conductor que logra unirlos a todos: la migración, cómo cambian las personas cuando viajan, la lengua y cómo esta influye en como vemos el mundo y la búsqueda de un hogar.  En El Cauce quisimos indagar por la relación de esta temática con la realidad actual de Latinoamérica, y por cómo este género logra abarcar, gracias a su pluralidad, las particularidades de nuestra región.

El Cauce: Partiendo de la temática que enmarca su libro de ensayos “Aves migratorias” y buscando un poco adscribir conceptos como la migración, la búsqueda de un hogar, el habitar un territorio o un espacio, desde la perspectiva latinoamericana actual, ¿cuál consideraría usted que es la relación entre la migración física y geográfica con la transformación interna y propia?

Mariana: Yo creo que el desplazamiento implica necesariamente un cambio. Una persona que se mueve no puede ser la misma que aquella que está quieta. Cambiar de espacio o cambiar de ambiente, de lugar, hace que necesariamente tu visión del mundo y tú misma te transformes. Es inevitable no pensar en el viaje o pensar en la migración como un proceso de crecimiento y también un proceso de cambio. 

EC: Relacionándolo un poco con situaciones como la de Venezuela, por ejemplo, en el caso de nacer siendo ya un migrante (pensando en el ser y su identidad como un gesto duplicado), ¿de qué manera se puede ver la migración en oposición a la visión traumática que normalmente tiene?

M: Creo que la migración es el fenómeno del siglo, el fenómeno contemporáneo. Quizás en ninguna otra época habían sido tan cotidianas las historias de la gente que migra. Ayer estaba cenando con la autora venezolana Jacqueline Goldberg y me decía que, en Venezuela, ya era imposible no conocer a alguien que se hubiera ido. Y en México en algunas zonas ocurre lo mismo. Hay pueblos que están repletos de familias en donde por lo menos alguien se ha ido, o que viven de las historias de los que están allá o del dinero que mandan los que están en Estados Unidos. Al parecer… no se me ocurre ahora, pero parece que América Latina está desde donde nosotros estamos, debajo del Río Bravo, pero también que hay una gran parte de todo esto que somos nosotros que mira hacia arriba, porque tiene un vínculo familiar allá también. Es un continente que está en constante proceso de migración. En México, por ejemplo, quizás por la cercanía que tenemos con Estados Unidos y porque no tenemos otros países de América Latina alrededor de nosotros, la visión es distinta. A mi me da un poco de vergüenza cuando me preguntan si es la primera vez que vengo a Colombia y les digo que sí, pero no solo porque es la primera vez que vengo a Colombia, sino porque es la primera vez que voy a otro país de América Latina. Había ido a La Habana, pero de vacaciones. Conozco más otras ciudades de otros continentes y creo que es justo por la posición geográfica de México. ¿Sabes? Creo que también muchas veces como que los estímulos culturales, el cine, especialmente el cine comercial en su mayoría es hecho en Estados Unidos y eso hace que necesariamente la mirada esté puesta hacia allá, hacia arriba.


EC: Con referencia a una de las metáforas que aparece en el ensayo de Aves migratorias, ¿qué rol juega la creación en la construcción de unas alas propias en los procesos de adaptación a nuevos espacios y territorios?

M: Cuando una persona está en situación de ser extranjera, creo que se construye muchas prótesis para sobrevivir. Muchos “intentar pasar por” o muchos “intentar aprender a disimular el acento”, sobre todo cuando estás del lado de la minoría. No había pensado en las alas como prótesis para protegerse, para pasar desapercibido, para sobrevivir. 

EC: ¿Cómo se relaciona el transitar entre diferentes países latinoamericanos con las narrativas e imaginarios que estos comparten? 

M: Es que yo creo que la narrativa… Te voy a decir con sinceridad lo que a mí me hizo sentirme muy unida con América Latina: cuando empecé a escuchar el podcast de Radio Ambulante. Ha sido como LA revelación, como de sentirme… Ya sé que somos muy diferentes y que América Latina es gigantesca y que es súper diversa, pero fue esto lo que empezó a hacerme sentir mucho más cercana con América Latina que con otros lugares, y es un poco vergonzoso. Yo he estado pensándolo mucho y conversándolo con mi hermana porque a ella le pasó lo mismo. Yo estudié literatura alemana y mi hermana estudió biología, pero de repente, por algún motivo que seguramente está anclado en lo poscolonial, eh… No sé por qué no existe esta narrativa imaginaria que en realidad sí compartimos pero que a lo mejor no conocemos, ¿no? Yo escucho muchas historias sobre las dictaduras en América Latina, y pienso: “bueno, en México no existió una dictadura como tal, pero estuvo el gobierno del PRI durante más de 70 años. Y podría haber parangones y similitud en la historia de las familias. O como, por ejemplo, México mismo se ha constituido a partir de los exilios de América Latina. 

EC: Bueno, ya entrando un poco en el segundo núcleo temático que está orientado hacia los temas del olvido y la memoria, quisimos rescatar una cita de un ensayo publicado en Punto de Partida que dice: “El director de la Ópera del Rin no pudo prever las reacciones tan violentas que provocaría en los espectadores la adaptación de Kosminski. ¿Y cómo hacerlo, si la guerra desapareció de las calles hace tanto? Tal vez en las reconstrucciones no hay cabida para lo que debe olvidarse y, si aparece, es mejor expulsarlo a gritos”. Este párrafo nos llamó la atención pues nos recordó un poco a la situación en la que se encuentra Colombia actualmente en cuanto lo que viene siendo el proceso de paz… Entonces nos planteábamos que, si bien olvidar suele ser visto como algo patológico, como algo que debemos evitar, ¿es tan importante olvidar como recordar?

M: Yo creo que tanto recordar como olvidar son parte del mismo proceso. A mí me perturbaba un poco, cuando llegué a Alemania, ver ciudades en las que parecía que no había pasado la guerra. Que tú caminabas por el centro de la ciudad y parecía que no había pasado nada, todo se veía como intacto, como si fuese totalmente armonioso. A mí me gusta la ópera, entonces siempre revisaba la cartelera para saber qué iban a poner y estaba una ópera de Wagner que se llama Tannhäuser. Ese día no fui porque recuerdo que no tenía ánimo y me fui a ver otra cosa a una ciudad distinta. Y entonces al otro día me di la arrepentida de la vida porque lo que había hecho el director de esta puesta era situar la puesta durante el holocausto. Y entonces a mí me pareció… como decirlo… Bueno, tengo que contar lo que pasó: la introducción de Tannhäuser es larguísima, dura como 15 minutos y era como la escena de cuerpos. La mayoría de la gente que va a la ópera en Alemania es viejita. Entonces dicen, porque yo no estaba ahí, que la gente enloqueció. Que hubo a quien le dio un hasta ataque de ansiedad, que insultaron al tipo… Y entonces yo pensaba,  ¿por qué si hay algo que todavía está tan presente (porque además esto no es algo que se pueda olvidar), por qué en la ciudad no existe? ¿Qué fue lo que hicieron? O sea, ¿qué es lo que pasa para poder hablar de esto? Entonces cuando ocurre algo como lo de la puesta… sale. Porque no puedes negar que está ahí, ¿no? Es como el elefante en la habitación. La ópera fue censurada, al tipo le llovieron críticas (me refiero al director de la ópera) y dejaron la puesta nada más con música y canto, ya nada de cuerpos ni nada de eso y me parecía que era otra vez como un “no pasó”. Entonces yo estuve leyendo que la ciudad está prácticamente reconstruida por completo. Hay sitios que no están reconstruidos con marcas, (y que en cambio tienen una iglesia), o por ejemplo que sí tienen las marcas de las piedras nuevas y de las viejas, pero son marcas que se van a quitar después. O por ejemplo tienen un teatro de ópera que cerró durante la guerra, y que cuando lo re-abrieron empezaron con la misma que estaban poniendo antes de cerrar. A mí me parecía que era como si hubieran intentado quitar algo y lo hubieran pegado después. Y no es que yo sepa como se tiene que hacer los procesos de olvido y de perdón, pero sí me queda claro que cuando pasan cosas así, lo que no se puede hacer es negar la historia. Es necesario que se construya una memoria, y que sea una memoria colectiva. Porque quizás esta sea la única manera de sanar, que haya diálogo. Y también es necesario preguntarse quién está construyendo esas narrativas, porque creo que deberían ser colectivas. 

Actualmente estoy tomando clases en la universidad desde hace un año, haciendo un doctorado. El otro día leyendo a Nancy y Derrida nos preguntaba la profesora en una clase: ¿por qué tanto el proyecto comunista como el nacional-socialista, que se asumen como antagónicos, como lo más opuesto que puede haber, terminan en el campo de concentración? ¿Por qué tienen el mismo resultado? Y un poco la respuesta que encontramos conversando entre todos, que no digo que sea la respuesta fija, fue porque ambos plantean un solo camino, ambos tienen un proyecto único. Y entonces todo lo que no cabe en ese proyecto, no puede estar, no tiene lugar. No hay lugar para la pluralidad. Laura Segato fue a dar una serie de conferencias a Ciudad de México y recuerdo que en una de las sesiones nos decía, ¿por qué la utopía es una dictadura? Porque igual plantea un solo camino. La utopía es autoritaria porque plantea un solo proyecto, y en ese solo proyecto parece que es posible hacer cualquier cosa, que el proyecto está por encima de todo.  

EC: ¿De qué manera en Latinoamérica se ha transformado la forma en que construimos un pasado histórico a partir del cuestionamiento y de la resignificación de la llamada “memoria oficial”?

M: En el caso de México, yo creo que la respuesta al discurso oficial se ha hecho mucho desde el arte para construir una memoria colectiva. Parece cada vez más que la memoria oficial es una construcción, un discurso que busca negar lo evidente para todos. Pienso, por ejemplo, en las negaciones que ha hecho sistemáticamente el gobierno desde Felipe Calderón para negar la guerra. Bueno, Felipe Calderón, por ejemplo, empieza por declarar la guerra al narcotráfico, pero después el discurso cambia y se dice que la guerra no existe. Y ellos pueden decir lo que quieran, pero lo que pasa en las calles y en la vida de las personas es distinto. Negarlo no va a solucionar nada. 

EC: Ya llegando al último núcleo temático, nos preguntábamos por el género del ensayo literario como tal y nos gustaría comenzar con otra cita que encontramos una reseña que hiciste sobre “Arquitectura del fracaso” de Georgina Cebey en Tierra Adentro: “El terremoto nos obligó a mirar compasivamente nuestra ciudad, a las personas a nuestro alrededor. Es una mirada que habíamos olvidado. Los ensayos son una manera de (re)conocer esta ciudad, una forma de reconciliación”. Nos preguntábamos entonces, ¿Cómo juega el ensayo literario en la creación de un territorio propio, a través de la resignificación de los sentidos a partir de las palabras?

M: La definición de ensayo que a mí me gusta es la de Elfriede Jelinek que dice que escribir ensayos significa pensar. Y en ese pensar creo que necesariamente se inserta una mirada propia, una mirada que tiene que explicarse lo que está alrededor. Que tiene que explicarse su espacio, que tiene que construir una relación con su entorno. Entonces creo que en el ensayo es posible gracias a la hibridez del género, creo que es posible hacer un registro y una pregunta por el lugar que habitamos, de qué manera ese espacio nos interpela, de qué manera determina quiénes somos o qué hacemos o cómo vivimos la cotidianidad.  En una de las definiciones de ensayo que propone Vivian Abenshushan, una ensayista mexicana, dice algo así como que el ensayo es un género insubordinado a constreñirse a los demás géneros, y tiene que se así porque el pensamiento no funciona en géneros literarios. Y lo que yo estoy buscando es experimentar y pensar, no decir “ahora voy a pensar en clave de novela”.